21. April 2026

“Dem verlorenen und wiedergefundenen Kinde”

Interview mit Cornelia Heering

Wir freuen uns, die Literaturwissenschaftlerin Cornelia Hering für ein Gespräch über ihre Forschung zu Ernst Weiß gewonnen zu haben. Sie schildert, wie sie über ein Seminar zur Literatur der Zwischenkriegszeit erstmals auf Weiß aufmerksam wurde und sich von dort aus systematisch in sein Werk vertieft hat. Zugleich gibt sie Einblick in die biografische Forschung: die fragmentarische Quellenlage, verschollene Texte und neu erschlossene Dokumente, die das Bild dieses Autors nur mosaikartig entstehen lassen. Als leitendes Motiv tritt dabei die Frage hervor, wie sich – in ihren Worten – „die Person mit ihrem Werk als einen konstitutiven Zusammenhang“ verstehen lässt, der „eine Aussage zur Deutung der Wirklichkeit vermitteln kann“ – eine Perspektive, die auch die besondere Sensibilität von Weiß für Kindheit, Gewalt und soziale Prägung verständlich macht.

Ralph Segert: Wie haben Sie Ernst Weiß und sein Werk entdeckt?

Cornellia Heering: Ernst Blochs „Fall ins Jetzt“, ein Text aus den „Spuren“, 1930 veröffentlicht, war der Ausgangspunkt eines Hauptseminars an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster in meiner Studienzeit, in dem die Literatur der Zwanziger Jahre als eine Reihe untersucht wurde, die sich durch die „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ (E. Bloch) auszeichnete.

Es war die Erzählung „Franta Zlin“ von Ernst Weiß, der mir zu diesem Zeitpunkt zum ersten Mal begegnete und den Auslöser dafür darstellte, mich mit weiteren Texten des Autors zu beschäftigen. Die weitere Beschäftigung mit den Romanen von Ernst Weiß führte dazu, meine Dissertation über Ernst Weiß und Rahel Sanzara zu schreiben.

R. S.: Welche Romane von Ernst Weiß haben Sie besonders beeindruckt – und warum?

C. H.: Bei meinen Recherchen entdeckte ich die Programmatik des Verlags „Die Schmiede“, die mit der Reihe „Außenseiter der Gesellschaft“ ein neues Konzept vorstellte: nicht nur literarische Texte verschiedener Autoren in eine Reihe zu stellen, sondern eine Konzeption für ein Lesepublikum zu verfolgen, die den Übergang von Dokumentation zu Fiktion gestaltete. Damit schloss sich der Verlag einer Tradition an, die bereits Schiller mit dem Rekurs auf den Pitaval inspiriert hatte. Ich beschäftigte mich deshalb mit einer neuen fiktionalen Textsorte, die auf Gerichtsreportagen, somit auf „mündlichen, gehörten, authentischen“ Verfahren beruhte und die Darstellung realer Verbrechen von Massenmördern und Mörderinnen, deren Analyse einen besonderen neuen Schwerpunkt in der Kriminologie und im juristischen Diskurs der Weimarer Republik darstellte, zum Thema machte. Ernst Weiß veröffentlichte in dieser Reihe 1924 den semidokumentarischen Text „Der Fall Vukobrancovics“. Auch der Roman „Die Feuerprobe“, ein fiktiver Kriminalfall, der den Erinnerungsverlust des Protagonisten, der sich eines Mordes bezichtigt, zum Thema hat, ist im Verlag „Die Schmiede“ 1923 erschienen. Noch interessanter für die Analysen und für die biographischen Kontext-Fragen erschien mir aber der Roman „Männer in der Nacht“. Dieser Roman, 1925 im Propyläen-Verlag erschienen, thematisiert den „Fall“ des fiktiven Autors Honoré de Balzac, der seinen des Mordes angeklagten Freund Peytel erfolgreich verteidigt. Die überraschende Wendung des Romans besteht darin, dass der Freispruch ein Justizirrtum ist, der Täter gesteht in einem letzten dramatischen Gespräch in der Gefängniszelle seinem Verteidiger, den Mord tatsächlich begangen zu haben.

Die überraschende Wendung des Romans: Der Freispruch ist ein Justizirrtum.

Die Suche nach einem Punkt, an dem die Wahrheit unhintergehbar ist und alle Täuschungsversuche, auch die Selbsttäuschung, aufgegeben werden, ist der bezeichnende Ausgangspunkt dieses Romans.

R. S.: Was gab den Anstoß, eine Biografie über Ernst Weiß zu schreiben?

C. H.: Den Anstoß, eine Biographie zu schreiben, gab die immer noch bestehende Leerstelle. In den in den 1980er Jahren erschienenen Weiß-Blättern wurden regelmäßig Fragmente für eine Biographie, Einzelaspekte, manchmal als „Nebenschauplatz“ anderer Forschungen aufgedeckt, Hinweise und Detailinformationen, der Briefwechsel liegt in Teilnachlässen Ernst Weiß‘ im Deutschen Literaturarchiv in Marbach, es gibt Sammlungen privater Experten. Ernst Weiß hat seine Texte ja immer nur für eine begrenzte Auflagenhöhe an die Verlage gegeben, um die Freiheit eines Verlegerwechsels zu haben. Das ist für uns heute ein Vorteil und ein Nachteil zugleich bei der Recherche, weil er dafür die Texte immer wieder überarbeitet hat. Deshalb ist es ein besonderes Gefühl, die Erstauflagen einsehen zu können, quasi die „Ausgaben erster Hand“.

R. S.: Welche Schwierigkeiten ergeben sich aus der Quellenlage? Und was haben Sie bei Ihrer Recherche neu entdecken können?

C. H.: Trotz aller Energie, die in der Recherche aufgewendet werden kann, ist der Befund der Quellen nicht lückenlos. Es wird immer wieder auf verschollene Manuskripte hingewiesen, deren Spur man nicht so leicht aufnehmen kann. So ist ein Dramentext „Leonore“ bis heute nicht auffindbar, Ernst Weiß hat den Kritiker Herbert Ihering mehrfach um die Rücksendung seines letzten Exemplars gebeten. Es ist jedoch belegt, dass das Stück, das dritte Theaterstück, das Ernst Weiß verfasste, aufgeführt wurde und eine Rezension erhalten hat. Oder der Text „Der Überfall“, in den Briefen an Rahel Sanzara wiederholt erwähnt, den er mit Kafka diskutiert hat, ist nicht mehr greifbar. Aber es finden sich doch manchmal überraschend neue Details für das Mosaik, das es zusammenzusetzen gilt, wie die jüngst aufgefundene Rezension der Lyriksammlung von Albert Ehrenstein aus dem Jahr 1916 oder der viel erwähnte Brief an die Schauspielerin Leonore Konstantin, ebenfalls aus dem Kriegsjahr 1916, der jetzt im Deutschen Literaturarchiv Marbach liegt.

Bei der Konzeption und dem Schreiben einer Biographie kommt es jedoch nicht so sehr darauf an, in einem positivistischen Verfahren lückenlos alle Lebensphasen und Entscheidungen einer Person zu beschreiben. Es geht eher darum, eine Leitthese zu entwickeln, eine Möglichkeit, die Person mit ihrem Werk als einen konstitutiven Zusammenhang zu deuten, der in einer Zeit eine Wirkung erzeugen konnte und Nachwirkungen bis heute produziert, weil dieser Zusammenhang ein Konzept und eine Aussage zur Deutung der Wirklichkeit vermitteln kann. Das ist mein Ansatz.

R. S.: Konnten Sie auch die zahlreichen Feldpostkarten an seine Freundin Johanna Bleschke (Rahel Sanzara) auswerten?

C. H.: Ja, die Briefe und Feldpostkarten aus den Jahren 1916 bis 1918 sind im Deutschen Literaturarchiv in Marbach einsehbar und natürlich ein sehr wichtigstes Quellenkonvolut, denn sie stellen eine sehr eigenwillige Dokumentation dar. Zum einen sind sie persönliche „Lebenszeichen“ in einer bedrohten Situation, adressiert an einen bestimmten Leser. Da beide Briefpartner in großer Angst und Sorge um den anderen bangten und dennoch versuchten, ihre jeweilige Lage nicht zu dramatisieren, sind die Briefe auch sehr persönliche Zeugnisse. Daneben enthalten sie wichtige Berichte über zwei sehr ungleiche Frontlinien im Ersten Weltkrieg, denn sie liefern den unmittelbaren Eindruck der Situation in Berlin oder in Städten wie Prag, Budapest und Pilsen. Sie sind drittens eine Quelle zum Verständnis des strategischen Agierens von Ernst Weiß, mit dem er seinen Wechsel vom Chirurgen zum freien Autor inszenierte. Die Entwicklung einiger Werke und die Verwandlung von Texten im Laufe der Korrespondenz ist sehr transparent nachzuvollziehen. Und für Rahel Sanzara sind die Briefe ebenfalls Ausgangspunkt für ihre künstlerische Karriere als Tänzerin und Schauspielerin und später als Autorin mit einem eigenen literarischen Anspruch. Dennoch ist es ist überwiegend nur „eine Stimme“, die man hier wahrnimmt, die von Ernst Weiß an Rahel Sanzara, und zwar aus einer bestimmten Phase ihrer Beziehung.

Sie sind drittens eine Quelle zum Verständnis des strategischen Agierens von Ernst Weiß, mit dem er seinen Wechsel vom Chirurgen zum freien  Autor inszenierte.

Darüber hinaus sind sie eine Sammlung von Linien, die den Kontext und das Netzwerk markieren, in dessen Umfeld Ernst Weiß schrieb. Es wird in den Briefen sehr deutlich, dass er eine Figur in einem Beziehungssystem unterschiedlicher Interessen ist, in einer Konstellation, die bestimmte Publikationsmöglichkeiten ausprobierte und dadurch natürlich auch das Verlagswesen und die Zeitungs-, Zeitschriften- und Medienpolitik mit beeinflusste.

R. S.: Wenn man sich so intensiv mit einem Autor beschäftigt, entstehen unweigerlich innere Bilder. Wie würden Sie Ernst Weiß ganz subjektiv, in Form einer kurzen Vita, beschreiben?

C. H.: Ich sehe vor allem das Bild des Autors in allen Dokumenten und Quellen. Dabei schiebt sich mein „Bild“ von dem Autor und der Person der Biographie immer wieder neben- und übereinander, wenn ich lese und Zusammenfassungen verfasse, und es ist gewiss noch nicht vollständig, das kann es auch nicht sein. Ich habe kein konkretes Bild von ihm als Kind, von seiner Beziehung zu seinen Geschwistern, von ihm als Schüler oder Student, von ihm als Musiker oder Klavierspieler, der er ja auch war. Ernst Weiß sucht Kommunikation und Bündnisse, aber er entweicht bei „falschen“ Versprechungen. Seine Briefe an Verleger und Rezensenten, an Auftraggeber und auch an Freunde zeigen ihn als vollkommen höflich, vorsichtig, aber zielsicher fordernd. Auf jeden Fall ist er anspruchsvoll in Bezug auf Beziehungen und dauerhafte Kontakte, und er versucht von seiner Seite, immer fair, nie vorwurfsvoll mit dem anderen umzugehen. Und er hatte ein wahnsinnig gutes Gedächtnis, er verliert nie den Faden oder greift auch nach Jahren alte Fäden wieder auf. Aber er war auch verletzlich. Das wird z. B. aus der Korrespondenz des Direktors des Zsolnay-Verlags in Wien deutlich. Bezeichnend ist auch, dass er sich immer sehr um „Räume“ und ihre Gestaltung bemüht hat, aber er ist auch kompromissbereit, darüber, wo er gerade lebt und schreibt, hat er häufig berichtet. In einem Brief über ein Grammophon, das er nach seinem Exil nach Paris in Berlin zurückgelassen hat und das unauffindbar zu sein scheint, schreibt er vorsichtig, dass erst zu prüfen wäre, ob es überhaupt noch existiert und noch funktionierte, bevor er dafür Geld verlangen könnte, wenn er es anderen überlässt. Die Orte, die er verlassen hat, bleiben in seiner Erinnerung noch lange präsent und als Bild intakt. Er vergisst nichts.

R. S.: Sie schrieben mir, dass Sie demnächst einen ersten Teil der Biografie veröffentlichen werden. Worauf darf sich der Ernst-Weiß-Leser freuen?

C. H.: Es ist mir ein besonderes Thema aufgefallen, das mit der öffentlichen Resonanz zu tun hat, mit dem Theater, aber auch mit den Medien Kino und dem zu seinen Lebzeiten noch neuen Medium Rundfunk. Ich möchte einen Aspekt der Biographie beleuchten, der Ernst Weiß in die Kontexte des „Kampfes um das neue Theater“ stellt. Er begriff sich als ein sehr moderner Schriftsteller, der experimentieren konnte und verwandeln. Der Lebensgeschichten und „Figuren“ entwarf und sie zur Darstellung in einem Werk konfigurierte.

Nach den Krankenberichten als Arzt begann er, andere „Berichte“ zu formulieren und präzise zu „erfinden“, was schon als „Befund“ „da“ ist, das wird deutlich werden. Es zeugt von einer ungeheuren Schreibenergie.

R. S.: Im Werk von Ernst Weiß ist mir wiederholt aufgefallen, mit welcher Präzision und Eindringlichkeit er das Verhalten von Kindern und Jugendlichen beschreibt – sowohl in ihren Handlungen als auch in ihren emotionalen Regungen.

Zum ersten Mal ist mir dies in „Die Feuerprobe“ begegnet, in jener Passage, die Weiß selbst als „Fahndungsprotokoll eines Daseins" und als "Detektivgeschichte einer Seele“ bezeichnete. Die beinahe traumhafte, stellenweise auch albtraumhafte Schilderung eines auf der Straße aufgegriffenen Kindes wird dort mit einer auffallenden Empathie und Feinfühligkeit gestaltet.

In der Folge zeigt sich diese Sensibilität auch in den späten Prosawerken wie "Der Augenzeuge", "Der arme Verschwender" und "Der Verführer", die allesamt Kindheits- und Jugendgeschichten entfalten und das Hineinwachsen in soziale und psychische Spannungsfelder schildern. Auch hier beeindruckt die Genauigkeit und Empathie, mit der Weiß kindliche Wahrnehmungs- und Erfahrungsräume erschließt – eine Qualität, die mir in dieser Form innerhalb der literarischen Moderne in dieser Zeit zwischen Kaiserreich und Exil bis jetzt eher selten begegnet ist.

Vor diesem Hintergrund würde mich Ihre Perspektive interessieren: Wie ordnen Sie diese spezifische Darstellungsweise von Kindheit und Jugend im Werk von Ernst Weiß ein? Und inwiefern lässt sich diese Sensibilität und Figurenperspektive – wie Sie einmal angedeutet haben – auch mit seinen weniger beachteten Dramen und Rahel Sanzara in Beziehung setzen?

C. H.: Er ist nicht der erste und der einzige Autor, der sich der besonderen Rolle des Kindes widmet. Bereits Heinrich von Kleist hatte mit seiner Erzählung „Der Findling“ (1811) einen Zusammenhang zwischen gesellschaftlicher Verrohung und psychischer Entwicklung aufgegriffen. Zugleich stellt sich damit auch ein altes Thema der Aufklärung und der Romantik wieder ein:

• Wie ist ein „Naturzustand“ des Menschen zu verstehen vor einer zivilisatorischen „Formung“?
• Wie geht ein Prozess der Verrohung vor sich, der durch Krieg, durch Gewalt und durch Hunger und Missachtung des Bedürfnisses nach Geborgenheit, Schutz und Liebe ausgelöst wird?
• Welche Verantwortung haben Erwachsene beim Prozess der Entwicklung und Erziehung in ihrem Verhältnis zu Kindern?

Ernst Weiß beginnt sein neues Reihenthema im Jahr 1920 mit dem Drama „Tanja“. Hier steht eine Form des Missbrauchs am Anfang. Expliziter setzt sich das Thema fort in der Erzählung „Stern der Dämonen“ im Jahr 1920. Es wird wieder verwendet in dem Roman „Die Feuerprobe“ aus dem Jahr 1923: Es ist somit ein Leitmotiv.

Beispiel I: „Die Feuerprobe“

In dem Roman „Die Feuerprobe“ stellt sich der Erzähler gleich im zweiten Kapitel vor, dass er ein auf der Straße aufgelesenes „verlorenes Kind“, über das er in einer „Tagesnotiz“ gelesen hat, in ein Waisenhaus bringt, wo es gut versorgt werden soll, und am Ende des Romans fasst er Mut bei dem Entschluss, viele Kinder, die nicht seine eigenen sind, zu retten und selbst „wie ein Vater“ aufzuziehen.

„Gestern ist ein etwa dreijähriges Kind, das ohne Begleitung umherirrte, auf der Straße aufgegriffen worden.“

Dieser Satz steht am Anfang des Romans „Die Feuerprobe“ aus dem Jahr 1923. (Ernst Weiß: Die Feuerprobe. Frankfurt am Main 1982. S. 26)

„Das Stimmchen ist merkwürdig tief für das Alter, dabei aber voll und weich. Je länger und lebhafter das Kind spricht und lacht, desto unverständlicher wird den drei Menschen der Sinn der Worte. Es ist weder englisch noch französisch, eher ein wenig bekannter deutscher Dialekt. Voll von Anklängen vertrauter Art und ohne ein einziges erkennbares Wort.“ (S. 20)

„Am längsten hat der Polizist ausgeharrt, aber auch der hat das verlorene Kind dem Manne überlassen.“ (S. 21)

Beispiel II: „Tanja“

Auszug aus „Tanja“, Dramentext von Ernst Weiß 1920

Ernst Weiß entwickelt in seinen Dramen und in einigen Erzählungen ein bestimmtes Bild vom Kind und von Kindheit. Die Kinder werden hier als „Objekte“, als Opfer der Handlungen der Erwachsenen, in gewisser Weise in eine „Dingwelt“ hineingestellt, weggesperrt oder verjagt. Das Missverhältnis zwischen dieser Verobjektivierung und dem Bewusstsein des „Subjekts“, das die Antizipation des tragischen Endes versinnbildlicht und vom Erzähler oder einer Partei ergreifenden Figur erkannt wird, ist in vielen Texten der „Treiber“ der Handlung oder der retardierende Punkt der Entwicklung, der zum Stillstand in der ganzen Bewegung beiträgt. Das Kind „Ilja“ ist z. B. in dem Drama „Tanja“ gleichzeitig allwissender Antipode seiner ihrem Schicksal unentrinnbar ausgelieferten Eltern. Es wäre interessant, herauszufinden, wie diese Rolle in den zeitgenössischen Theateraufführungen besetzt wurde. In den Rezensionen ist dazu kein Kommentar klar erkennbar.

In seinen späteren Werken entwickelt er die biographischen Muster ausgeprägter in der Adoleszenz. Dagegen wird im Drama „Tanja“ aus dem Jahr 1920 zu Beginn als ein wichtiger Handlungsträger der dramatischen Entwicklung das Kind Ilja eingeführt, das von seiner Mutter in einem Holzverschlag eingesperrt gehalten wird, wie ein „Tier“, das das Mitleid jeden Besuchers erregt, weil es sichtbar am Verhungern ist, und bei dem die Mutter Tanja verhindert, dass das Kind gerettet wird. Dieser Text ist symptomatisch und zugleich besonders, weil dem Kind hier selbst erstmals eine eigene (lyrische) Stimme verliehen wird: Es spricht als handelnde Figur, im Unterschied zu dem Kind in dem Roman „Die Feuerprobe“ verständlich.

Beispiel III: „Stern der Dämonen“

In der Prosaerzählung „Stern der Dämonen“ wird gleich von drei Kindern erzählt: von einem „Wunschkind“ der Mutter, von einem begehrten Kind des Vaters, und von einem dritten, das – wie in dem Drama „Tanja“ – aus einer Vergewaltigung hervorgegangen ist, und das anders als in dem Dramentext dennoch von der Mutter akzeptiert wird und als Erlöserfigur in einer tragischen Familiengeschichte eine neue Rolle bekommt:

„Das Neugeborene war ein schöner Knabe. Slawa nährte ihn aus ihrer Fülle. Mit diesem Kinde auf dem Arm ging sie zur Hochzeit. […] Es war Segen und Sommer über Cyrill und über den anderen Kindern dieser Mutter.“

Ernst Weiß hat mit seinen Erzählungen, Romanen und Dramen Reihen entwickelt. Die Themen werden immer wieder in neuen Konstellationen aufgegriffen, und so ist die Erzählung „Stern der Dämonen“, veröffentlicht 1920, erwähnt jedoch bereits in seinen frühen Briefen, der Gegentext zu der Figurenkonstellation des Dramas „Tanja“.

Ernst Weiß greift hiermit auf ein Thema zurück, das Georg Büchner in seinem Drama „Woyzeck“ anspricht: Auch dort ist es ein Kind, das am Ausgang des Dramas die Kommentierung des „falschen Lebens“ darstellt.

Damit nimmt er teil an einer Mischung aus fachwissenschaftlichem, zwischen medizinischem „Befund“ und psychoanalytischer Forschung liegenden Diskurs, der nicht nur in Deutschland, sondern auch im benachbarten Frankreich in den Mittelpunkt sozialer und medizinisch-struktureller Fragen gestellt wurde.

In seiner Analyse „Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen“ aus dem Jahr 1925 eröffnet der französische Philosoph Maurice Halbwachs sein Hauptwerk mit einer Anekdote über den Fund eines Waisenkindes in den Wäldern bei Châlons, das der französischen Sprache nicht mächtig ist und nicht erklären kann, wie es dorthin, wo es gefunden wurde, gekommen ist. Erst als ihm Bilder gezeigt werden, beginnt es, eine Geschichte zu erzählen, und die Zuhörer glauben, dass es seine Herkunft beschreibt. Nichts davon muss stimmen, jedoch ist der Moment, in dem das Kind seine eigene Stimme erhebt, der Anfang eines möglichen neuen Heimkommens und seines Gerettetseins.

"...ein Mensch, der blutige Überfälle, Betrügereien, Brandstiftungen, Morde gewohnt ist und solche zu protokollieren weiß, aber nicht die Erlebnisse und Erleidnisse eines unschuldigen Kindes?"

Es gibt hier Parallelen, die verwendete Signatur der Kindheit und der Rolle der Sprache für die Erinnerung oder den Verlust der Erinnerung. Ob Ernst Weiß diesen Text zur Kenntnis genommen hat oder ihn später, nach der Veröffentlichung seiner Erzählung, gelesen hat, ist wohl nicht mehr ermittelbar. Aber die Beschreibung des Perspektivwechsels aus der Beobachterrolle in die der Identifikation, die Ernst Weiß bei der Beschreibung in dem Roman „Die Feuerprobe“ vornimmt, lässt auf eine ähnliche Auffassung vom „Bild des Kindes“ schließen, wie sie Maurice Halbwachs analysiert.

„Wer schreibt dies? Ist es vielleicht der Protokollführer eines Kriminalgerichts, ein Mensch, der blutige Überfälle, Betrügereien, Brandstiftungen, Morde gewohnt ist und solche zu protokollieren weiß, aber nicht die Erlebnisse und Erleidnisse eines unschuldigen Kindes? Oder ist es ein Menschenfreund, am Vormundschaftsgerichte ehrenamtlich tätig, ein älterer, kränklicher Mann, selbst ehelos und kinderlos und doch der leidenschaftlichste und gütigste Freund der Kinder? Oder ist es ein Offizier der Heilsarmee, männlich oder weiblich, einer von denen, die aus dem unterschiedslosen Helfen einen militärisch organisierten Dienst gemacht haben? Oder ist es der Finder dieses Kindes in eigener Person? Sei es, wer es sei. Niemand sollte so herzensroh sein, daß er ein dreijähriges Kind mit rauhen Händen aufgriffe. […] Ich sehe dieses Kind vor mir, wenn ich die Augen schließe. […] Auffinden? Gut. Es ist gut, gefunden zu werden. Aufgreifen? Vielleicht ist doch dieses energische Aufgreifen noch besser, so roh es klingt, das Richtige. Denn das Kind will fliehen. Es hat zwar jetzt um seinen kleinen, sehr gelösten Mund einen Ausdruck von großem Ernst, aber in Wirklichkeit ist es nicht sehr besonnen und klug, denn es will fliehen, als wäre es nicht ohnehin von aller Welt verlassen. Man muß es greifen, man muß es richtig fassen, um seiner sicher zu sein, mit einem energischen Griff, den es spürt. Nun beginnt es zu weinen. Darauf will man nicht achten. Man will das Kind vor allem beruhigen. Man bindet ihm daher die Schuhbändchen zusammen, die sich beim Laufen aufgelöst haben. Dabei preßt einer der Helfer das kleine, dreieckige Gesichtchen des Kindes mit dem winzigen Näschen und dem etwas betonteren Kinn an sich. […] Die Flucht ist zu Ende. Man muß das Kind mit einem klaren und ganz selbstverständlichen Lächeln sicher machen, damit es sagen kann, wer es ist, wo es wohnt.“ (Ernst Weiß: Die Feuerprobe. S. 17)

Drei Variationen, in denen Ernst Weiß neue Wege beschreitet und Kindheit und Drama gleichzeitig für den zeitgenössischen Diskurs in einzelnen kleinen Szenen aufbereitet.

In der Rahel Sanzara-Collection des Leo Baeck-Instituts New York, wo einige Briefe und Notizen aus dem Nachlass von Rahel Sanzara aufbewahrt werden, findet sich ein Zettel, an Rahel Sanzara anlässlich der Veröffentlichung ihres Romans 1926 gerichtet, der notiert:

Das Dokument befindet sich im Nachlass der Briefe und Karten von Walter Davidsohn, dem Ehemann Rahel Sanzaras, jetzt im Center for Jewish history, Leo Baeck Institute New York, Rahel Sanzara Collection. (Kasten 1: Undatierte Notizen, Postkarten und Telegramme, um die 1920er Jahre. Signatur: Ordner 1, AR 25057).

Über die Autorin

Cornelia Heering, Literaturwissenschaftlerin, Promotion zur Dr. phil. mit einer Arbeit über Ernst Weiß und Rahel Sanzara („Die Kultur des Kriminellen. Literarische Diskurse zwischen 1918 und 1933“). Langjährige Geschäftsführerin eines Bildungsmedienverlags und Lehrbeauftragte an der Universität der Künste, Berlin. Arbeitet und publiziert zu Themen der Bildungsforschung, Kulturwissenschaft und Biographieforschung. Lebt und arbeitet in Berlin. LinkedIn-Profil

21.04.2026     Rubrik: Interview